Il titolo “Counterforms” deriva dal concetto tipografico di ‘controforma’. Come descritto da Ellen Lupton e sulla base dei principi enunciati da Jan Tschichold, in tipografia le “controforme” si riferiscono agli spazi all’interno e attorno alle lettere che le rendono leggibili, definendone le proporzioni e il ritmo e determinando il modo in cui le forme vengono lette. Questi spazi non sono vuoti. Essi organizzano le relazioni tra gli elementi e strutturano le condizioni attraverso cui la forma si manifesta. Questa logica ispira la mostra, dove gli interstizi operano come condizione organizzativa, estendendo la controforma oltre la pagina fino alle infrastrutture spaziali, materiali e tecniche attraverso le quali le opere d’arte vengono prodotte, diffuse e presentate. Tra cinema, fotografia, installazioni, pittura e immagini in movimento, la frammentazione e la mediazione determinano il modo in cui le opere vengono realizzate e percepite. In Best Before (2023) di Racheal Crowther, orologi da parete farmaceutici contrassegnati dai nomi di antidepressivi circolano all’interno di un linguaggio visivo di cura, in cui tempo, terapia e comportamento si allineano ai modelli aziendali. In Untitled (Cast) (2026) di Nat Faulkner, i processi fotografici si estendono oltre l’immagine, incorporando nastro adesivo, polvere e le condizioni di produzione, portando l’apparato tecnico e il suo risultato nello stesso contesto. Un’attenzione affine ai sistemi di gestione ed esposizione appare in Glitter (2026) di Anna Howard, dove imballaggio, stoccaggio e distribuzione vengono riconfigurati come supporti scultorei che operano sul confine tra contenitore, esposizione e amministrazione, richiamando le economie provvisorie dell’Arte Povera e la logica archivistica dispersiva di Fluxus. Le questioni relative all’inquadramento e alla ricostruzione attraversano l’opera After Buren (2026) di Yvo Cho, che attinge alla documentazione d’archivio dell’installazione di Daniel Buren a New York. Rielaborata attraverso la riproduzione e l’intervento dell’intelligenza artificiale, l’immagine rimane in continuo mutamento, soggetta a piegature, ripetizioni e spostamenti. Un senso analogo di spazio costruito emerge in Cinecittà (2025) di Vincenzo Ottino, un’opera di proiezione che attinge alle immagini scattate dall’artista agli studi di Cinecittà, dove i film “di cappa e spada” venivano prodotti all’interno dell’architettura scenografica di Roma. Il proiettore alterna immagini e campi vuoti a intervalli fissi, producendo un’oscillazione misurata in cui il rapporto tra immagine e apparato diventa strutturante. Questo registro temporale si estende in Half Memory (2024) di Ufuoma Essi, dove il concetto di “rememory” di Toni Morrison informa una pratica attenta al ricordo parziale e all’assenza archivistica, mentre diverse geografie si fanno visibili attraverso una logica allineata a quella della sorveglianza. Altrove, i segnali persistono come tracce. Nel dipinto di Anna Clegg Exterior 10 (2025), l’immagine di una campana, un tempo collegata a un sistema di chiuse azionato con l’alta marea, appare come un indicatore fortuito piuttosto che come un punto fisso di orientamento. La sua funzione è spostata, operando come un segno sonoro residuo tra l’attivazione e l’obsolescenza. La serie di stampe analogiche a contatto in bianco e nero di Nina Porter (2024–2025) registra la durata attraverso il corpo, con una fotocamera incorporata in uno zaino e attivata dall’uso piuttosto che dall’intenzione. L’esposizione segue l’attesa, le immagini registrano il tempo trascorso piuttosto che eventi distinti. Ogni incontro si svolge all’interno di un protocollo familiare, dove lo spazio è predisposto e il corpo posizionato in relazione ad esso. Il dispositivo registra non solo la luce, ma anche le condizioni temporali e spaziali attraverso le quali l’immagine diventa possibile. In Floaters (2019–in corso) di Jason Hirata, i sistemi di proiezione funzionano senza contenuto, scorrendo in loop schermate di standby che emettono una gamma di campi blu. I proiettori, presi in prestito da reti culturali di tutta Venezia, collocano l’opera in un campo di circolazione più ampio. La loro emissione vuota richiama l’attenzione sulle condizioni digitali attraverso cui le immagini vengono trasmesse, ricollocando la forma all’interno dello spazio operativo dell’apparato. Gli atti di ridimensionamento e di espansione ricorrono in tutta la mostra. Nell’opera Princeton (2025) di Amelia Gill, immagini ambiziose tratte da lettere di ammissione diffuse pubblicamente sui social media vengono ricostruite attraverso campi di colore che si estendono sulla superficie circostante. In Jaki Liebezeit During a Power Cut Circa 1970 (2012) di Hannah Black, ritmo, lavoro e riferimento storico vengono affrontati attraverso la ripetizione e l’interruzione, richiamando un tambureggiare sostenuto e metronomico durante un blackout, in cui il tempo e l’attenzione sono sospesi. La mostra traccia il modo in cui i sistemi di acquisizione, elaborazione e visualizzazione condizionano la produzione artistica. Il significato emerge attraverso le relazioni tra gli elementi piuttosto che da una singola forma. La galleria viene concepita come un campo compositivo in cui intervalli, discontinuità e relazioni spaziali modellano l’incontro, estendendo la controforma a principio strutturante.